۱۲ فیلم پراسترس که مخاطب خود را تحت فشار عصبی قرار می‌دهند

شاید با خواندن تیتر این مطلب تصور کنید که با فیلم‌هایی نه چندان خوشایند مواجه خواهید شد. حقیقت این است که بسیاری سینما را صرفا جهت سرگرمی دنبال می‌کنند و تماشای هر فیلمی برای آن‌ها به کشتن وقت می‌ماند. پس طبیعی است که چنین شخصی طبق سلیقه‌ی خودش بهترین اوقاتش را رقم بزند. هستند افرادی که ترجیح می‌دهند در چنین لحظاتی بخندند یا از تماشای سکانس‌های اکشن و بزن بزن کیفور شوند. اما از آن سو هم هستند کسانی که دوست دارند فیلمی آن‌ها را دستخوش هیجان کند و شرایطی فراهم آورد که او همراه با شخصیت‌ها موقعیت‌هایی خطیر را تجربه کند. در این لیست سری به فیلم‌های این چنین زده‌ایم، با این پیش شرط که هر کدام هم هیجان داشته باشد و هم مخاطب را به همراه شخصیت اصلی تحت فشار عصبی و روانی قرار دهند.

از سوی دیگر برخی علاقه‌مندان جدی‌تر سینما هم هستند که فیلم‌ها را بدون قید و شرط تماشا می‌کنند. برای آن‌ها هیچ فرقی نمی‌کند که اثر مورد بحث به چه ژانری تعلق دارد یا حال و هوایش چگونه است. چنین مخاطبی فقط دو نوع فیلم می‌شناسد: فیلم خوب و فیلم بد. پس اگر اثری ترسناک و خوش ساخت باشد، قطعا به تماشایش می‌نشیند، همان‌طور که فیلم‌های موزیکال و عاشقانه و پر از احساسات ناب بشری به شرط درست ساخته شدن، جذبش می‌کنند. چنین لیستی بیش از هر چیزی برای مخاطبی از این دست جذابیت دارد؛ چرا که همه‌ی آثار موجود در آن، فیلم‌هایی قابل بحث هستند که به درستی ساخته شده‌اند و برای خود جایی محکم در کتاب‌های تازیخ سینما دست و پا کرده‌اند.

اما این معادله، به غیر از تماشاگر، یک طرف دیگر هم دارد: یعنی فیلم‌ساز. گاهی فیلم‌ساز اصلا دوست ندارد مخاطب حین تماشای یک فیلم احساس خوبی داشته باشد و آگاهانه قصد می‌کند که فیلمی به اصطلاح عامیانه «حال بد کن» بسازد. مثلا فرانسیس فورد کوپولا هیچ علاقه‌ای ندارد که جنگ را به عنوان بستری قهرمانانه به تصویر بکشد و به همین دلیل از «اینک آخرالزمان» فیلمی تلخ و پر از استرس ساخته که توجه تماشاگر به جنبه‌ی ویرانگر و مهیب جنگ جلب کند. یا استنلی کوبریک بزرگ که اساسا علاقه‌ای به روندهای بازاری سینما نداشت و خیلی وقت‌ها دوست داشت که فیلم‌هایش تلنگری به مخاطب بزنند و حال او را از آن چه که بر پرده می‌بیند، بد کند؛ انصافا که این کار را هم به بهترین شکل ممکن انجام می‌داد.

شاید پیش خود فکر کنید که بسیاری از آثار مهم سینمای ترسناک به راحتی می‌توانستند به این لیست راه یابند. فیلم‌هایی مانند «کشتار با اره برقی در تگزاس» (The Texas Chainsaw Massacre) به کارگردانی توبی هوپر و محصول ۱۹۷۴ یا «جن‌گیر» (The Exorcist) به کارگردانی ویلیام فریدکین که در سال ۱۹۷۳ بر پرده افتاد. حتی «درخشش» (The Shining) می‌توانست فیلم دوم کوبریک باشد که به این لیست راه پیدا می‌کند. اما چون فیلم‌های ترسناک اساسا ساخته شده‌اند که مخاطب را تحت فشار عصبی قرار دهند و تولید استرس کنند، از این لیست حذف شدند، وگرنه باید لیستی طویل طراحی می‌شد که اکثریتش را آثاری با خصوصیات این ژانر تشکیل داده‌اند.

افراد خبره ممکن است به درستی اشاره کنند که فیلم‌هایی چون «ساحر»، «بین‌راهی» و «بازماندگان» آشکارا از المان‌های سینمای ترسناک استفاده می‌کنند. اما باید توجه  داشت که این سه اثر با وجود نزدیکی به این ژانر، به تمامی ترسناک نیستند و مثلا در مورد فیلم «ساحر» کارگردان از این خصوصیات استفاده کرده تا هم از کتاب منبع اقتباس که همان منبع اقتباس فیلم آنری ژرژ کلوزو یعنی «مزد ترس» هم هست، فراتر برود و از اثر آن فیلم‌ساز بزرگ اروپایی متمایز شود. در «بین‌راهی» هم بیشتر با یک تریلر خوش ساخت روبه‌رو هستیم تا اثری صرفا ترسناک. این موضوع در باره‌ی «بازماندگان» به شکل دیگری صدق می‌کند؛ جان بورمن از داستانش راهی می‌سازد که به درون شخصیت‌هایی نقب بزند، شخصیت‌هایی که پس از حادثه‌ی پیش آمده هیچ‌گاه به آدم‌های سابق تبدیل نخواهند شد.

توجه کنید که ترتیب این لیست فقط بر مبنای سال ساخت آن‌ها است و هیچ دلیل دیگری در رتبه‌بندی تک تک فیلم‌ها دخیل نیست. که اگر چنین بود قطعا نگارنده شاهکار فرانسیس فورد کوپولا یعنی «اینک آخرالزمان» را در صدر قرار می‌داد و بعد می‌مانست که بین فیلم‌های استنلی کوبریک، آنری ژرژ کلوزو، ویلیام فریدکین، ولفگانگ پترسن یا جان بورمن کدام شایسته‌ی قرار گرفتن در جایگاه دوم است.

۱. مزد ترس (The Wages Of Fear)

• کارگردان: آنری ژرژ کلوزو
• بازیگران: ایو مونتان، چارلز ونل و فولکو لولی
• محصول: ۱۹۵۳، ایتالیا و فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

آنری ژرژ کلوزو مانند آلفرد هیچکاک استاد ترس و دلهره است. هر دوی آن‌ها در استفاده از تعلیق به درجه‌ای از استادی رسیده بودند که به راحتی می‌توانستند نبض مخاطب را در دست بگیرند و خود را در جایگاه خدای فیلم بنشانند. کلوزو هم مانند هیچکاک خوب می‌دانست که هیچ ترسی در وقوع بلافاصله‌ی اتافاقات وحشتناک وجود ندارد بلکه ترس واقعی در انتظار برای وقوع آن‌ها نهفته است.

حال با در نظر گرفتن همین اصل به جهان فیلم پا بگذارید. حادثه اتفاق خواهد افتاد اما کلوزو به خوبی می‌داند، برای تحت فشار قرار دادن مخاطب چگونه باید با روح و روان او بازی کرد. اصلا فیلم «مزد ترس» به همین دلیل به راحتی می‌تواند از یک تریلر حادثه ‌محور فراتر برود و به اثری ترسناک تبدیل شود که علاوه بر آن‌ که از شخصیت‌هایی روان‌پریش و در آستانه‌ی فروپاشی عصبی برخوردار است؛ همچنین به درستی با روان و آستانه‌ی تحمل مخاطب هم بازی می‌کند. مخاطب در برخورد با فیلم مدام در عطش سر رسیدن پایان فیلم باقی می‌ماند، اما آنری ژرژ کلوزو مانند تردستی چیره‌دست مدام با این توقع بازی می‌کند.

«مزد ترس» همان فیلمی بود که باعث شد کلوزو را با هیچکاک مقایسه کنند. او داستان بیچارگی چند مرد را به طی طریقی دیوانه‌وار پیوند می‌زند و چنان از حرص و آز و طمع آدمی، وسیله‌ای برای دست زدن به جنایت می‌سازد، که در تاریخ سینما کمتر مشابهی دارد. اما دلیل اصلی درخشندگی فیلم هیچ کدام از خوانش‌های این چنینی نیست که در زیر متن فیلم جا خوش کرده؛ دلیل موفقیت «مزد ترس» خیلی ساده به این موضوع بازمی‌گردد که فیلم‌ساز موفق شده اثری خوش ساخت بسازد که نفس مخاطب را در سینه حبس می‌کند تا او مدام در حالتی پر از استرس باقی بماند.

کلوزو از چند روش به این دستاورد رسیده است؛ اول این که شخصیت‌هایی ساخته که مخاطب زیر و بم آن‌ها را می‌شناسد و می‌تواند با آن‌ها همراه شود. البته این به آن معنا نیست که این مردان، افرادی خوش قلب و مهربان هستند، بلکه کاملا برعکس. تک تک آن‌ها توان دست زدن به هر جنایتی را دارند، فقط این که کلوزو به دقت زمینه و فضای شکل گرفتن چنین شخصیت‌هایی را ترسیم می‌کند و همین هم باعث همذات‌پنداری ما با آن‌ها می‌شود.

نکته‌ی دوم هم به همین فضاسازی درست بازمی‌گردد. از همان ابتدا که جهنمی انسانی دور شخصیت‌ها چیده می‌شود تا زمان انجام ماموریت و سپس طی کردن جاده‌ای به سوی تباهی، همه چیز آماده است که دست مخاطب را بگیرد و با خود به سفری تلخ ببرد که در هر قدم خطری در کمین است. اما از جایی به بعد کلوزو به درستی می‌داند که بزرگترین دشمن هر آدمی، خود او است و کاری می‌کند که شخصیت‌هایش هر لحظه به هیولاهای خطرناک‌تری تبدیل شوند.

در کنار همه‌ی این‌ها فیلم‌برداری استادانه‌ی کار در کنار تدوین بینظیر آن به مخاطب کمک می‌کند که خود را در این سفر پر خطر در کنار این مردان ببیند. مردانی با تن‌های عرق‌کرده، لباس‌هایی پاره پاره با بدن‌هایی پر از زخم و چرک و خون که در این دنیا هیچ سهمی جز بی فکری و بی ملاحظگی نداشتند و همین هم از آن‌ها موجوداتی رقت‌انگیز ساخته که سرنوشتی تلخ در انتظارشان است. البته از بازی ایو مونتان بزرگ هم در قالب نقش اصلی فیلم در این موفقیت نباید غافل شد.

«مزد ترس» از کتابی به همین نام به قلم ژرژ آرنو اقتباس شده است.

«دو مرد فرانسوی با نام‌های ماریو و جو، یک آلمانی با نام بیمبا و یک ایتالیایی به نام لوییجی در آمریکای جنوبی گرفتار آمده‌اند؛ در منطقه‌ای که تا چشم کار می‌کند صحرا است و از آن جایی که هیچ پولی ندارند، نمی‌توانند از آن جا فرار کنند. در نزدیکی آن‌ها یک کمپانی آمریکایی در حال حفاری زمین است تا به نفت برسد. این کمپانی آمریکایی اهالی منطقه را به بردگی گرفته و از آن جایی که شغل دیگری در آن جا وجود ندارد، همه مجبور هستند که از آن‌ها اطاعت کنند. در این میان یکی از چاه‌های نفتی منفجر می‌شود و خطر بزرگی همه‌ی منطقه را تهدید می‌کند. کمپانی فقط یک راه برای خاموش کردن این چاه دارد، آن هم استفاده از نیتروگلیسرین مایع برای ایجاد یک انفجار بزرگ است. آن‌ها دنبال چهار داوطلب می‌گردند که در ازای دریافت مبلغی قابل توجه، این ماده‌ی شدیدا قابل اشتعال را با کامیون به آن چاه نفت منتقل کنند …»

۲. پرتقال کوکی (A Clockwork Orange)

• کارگردان: استنلی کوبریک
• بازیگران: مالکوم مک‌داول، پاتریک مک‌گی، میریام کارلین
• محصول: ۱۹۷۱، آمریکا و انگلستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪

اگر قرار باشد از میان فیلم‌های فهرست، یکی را به خاطر میزان فشار عصبی وارد شده بر مخاطب برگزینم، قطعا همین فثیلم استنلی کوبریک را انتخاب خواهم کرد. این استرس و فشار عصبی وارد شده بر مخاطب تا آن جا است که می‌شود آن را حتی از آثار ترسناک هم جلوتر قرار می‌دهد؛ چرا که کوبریک در ترسیم آن چه که می‌خواهد به مخاطبش هیچ باجی نمی‌دهد. شاید بسیاری تصور کنند که نمی‌توان فیلم «پرتقال کوکی» را فیلمی ترسناک در نظر گرفت، چرا که از المان‌های ژانر وحشت کمتر بهره می‌برد. اما برای لحظه‌ای اتفاقات فیلم را مرور کنید؛ از اتفاقاتی که ابتدای فیلم توسط آن گروه جهنمی شکل می‌گیرد تا رفتن به آزمایشگاهی عجیب و انجام آزمایشات گوناگون و در نهایت آن پایان باشکوه، خبر از این می‌دهد که ما با فیلمی عمیقا ترسناک و پر از استرس روبه‌رو هستیم.

استنلی کوبریک همیشه به دنبال راهی بود که مخاطب را از اتفاقات جاری بر پرده دلزده کند. او شاهکارهایش را نه به قصد سرگرم کردن مخاطب، بلکه به عنوان وسیله‌ای برای تلنگر زدن به او و به فکر وا داشتنش می‌ساخت. در این میان «پرتقال کوکی» چیز دیگری است و حتی در میان کارهای خود کوبریک هم اثری منحصر به فرد به حساب می‌آید. کوبریک مانند بزرگان ادبیات سعی کرده پادآرمانشهری خلق کند که در آن اتفاقاتی غیرمعمول می‌افتد و خیلی از ارزش‌ها، به ضد ارزش تبدیل شده‌اند.

هیچ چیز در این فیلم مهم‌تر از شخصیت اصلی آن و بلاهایی که به سرش می‌آید نیست. او جوانی شر و شور است که چیزی جلودارش نیست. فیلم‌ساز هم با نمایش جزییاتی حیرت‌آور او را ترسیم می‌کند؛ از حیوان خانگی‌اش گرفته که ماری عظیم‌الجثه است تا موسیقی کلاسیکی که گوش می‌کند. به دلیل همین نمایش جزییات است که الکس دلارج فیلم «پرتقال کوکی» با بازی مالکوم مک‌داول در نیمه‌ی ابتدایی فیلم یکی از وحشتناک‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینما به نظر می‌رسد و در نیمه‌ی دوم آن یکی از معصوم‌ترین ایشان. مردی که آهسته آهسته مانند بسیاری از شخصیت‌های ساخته و پرداخته‌ شده توسط استنلی کوبریک به سمت یک جنون افسارگسیخته حرکت می‌کند و به واسطه‌ی آزمایش‌هایی تبدیل به موش آزمایشگاهی گیر کرده در یک قفس ترسناک می‌شود.

کوبریک رسیدن به این نقاط از زندگی این شخصیت را با دقت و وسواسی عجیب تصویر کرده و چنان همه چیز را بی‌پرده به نمایش گذاشته که به راحتی می‌تواند مخاطب دل‌نازک را پس بزند. به همین دلیل هم قرار گرفتن فیلم در لیستی این چنین اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. فقط کافی است که فیلم را ببینید؛ نه می‌توان با خیال راحت سکانس هجوم به خانه‌ی زنی بخت برگشته در ابتدای اثر را به تماشا نشست و منزجر نشد و نه می‌توان بلاهایی که الکس تحمل می‌کند را دید و از کنارشان رد شد. از همه مهم‌تر این که کوبریک تلاش کرده این وضعیت را به تمام زندگی انسان مدرن تعمیم دهد.

شخصیت الکس فرصت مناسبی برای مالکوم مک‌داول بود تا بهترین بازی خود را به نمایش بگذارد. او به خوبی در نیمه‌ی اول فیلم احساس انزجار را در مخاطب بیدار می‌کند و در نیمه‌ی دوم هم ابعاد ترحم‌برانگیزی به شخصیت می‌بخشد. در چنین چارچوبی اگر تمایل دارید که بدانید ریشه‌ی شخصیت‌های روان‌پریشی مانند جوکر در مجموعه ‌آثار «بتمن» در کجاست، حتما به تماشای فیلم «پرتقال کوکی» بنشینید و به نمودار تغییر رفتار الکس توجه کنید. «پرتقال کوکی» از کتابی به قلم آنتونی برجس به همین نام ساخته شده و امروز یکی از معروف‌ترین و البته مناقشه‌برانگیزترین فیلم‌های استنلی کوبریک است.

«فیلم پرتقال کوکی داستان الکس پانزده ساله را دنبال می‌کند که در پادآرمانشهری شبیه به لندن زندگی می‌کند. او رهبر یک گروه خلاف‌کار است که بی‌پروا تجاوز می‌کنند و دست به دزدی می‌زنند. زمانی که وی دستگیر می‌شود، او را برای جلسات درمان می‌برند تا به خیال خود از او آدمی معمولی بسازند اما به جای متنبه کردن الکس، هویتش را از او می‌دزدند و وی را مانند روباتی مسخ شده رها می‌کنند …»

۳. دوئل (Duel)

• کارگردان: استیون اسپیلبرگ
• بازیگر: دنیس ویور
• محصول: ۱۹۷۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۸٪

استیون اسپیلبرگ با ساختن فیلم «دوئل» کاری می‌کند که با تمام وجود خطر کمین کرده در زندگی شخصیت اصلی را باور کنیم. همه‌ی ما در طول شبانه روز با افراد مختلف و ناآشنایی برخورد می‌کنیم و هیچ نمی‌دانیم که چه چیزی ممکن است آن‌ها را عصبانی کند. پس این امکان وجود دارد که ناخواسته و ناآگاهانه باعث رنجش کسی شویم و هیچ‌گاه هم از وجود این رنجش باخبر نشویم.

اما اگر آن شخص قصد انتقام گرفتن داشت، چه خواهد شد؟ اگر تا آن جا پیش برود که به خاطر یک اتفاق پیش پا افتاده قصد جان کسی را کند، چه؟ حالت تصور کنید که زدن یک بوق ساده برای راننده‌ای دیگر در یک جاده‌ی خلوت سبب بیدار شدن هیولایی شود که در درون راننده‌ی آن ماشین جا خوش کرده است. خلاصه که محال است این فیلم را ببینید و پس از آن اگر کسی در خیابان و حین رانندگی مزاحتمی برای شما ایجاد کرد، با خیال راحت به نشان اعتراض بوقی ممتد بزنید.

تماشای فیلم «دوئل» بسیار باعث ایجاد اسjرس می‌شود و البته بسیار هم هیجان‌انگیز است. مخاطب حین تماشای آن متوجه گذر زمان نمی‌شود. جالب این که استیون اسپیلبرگ برای رسیدن به این میزان از جذابیت از چیزهای کمی استفاده کرده و در واقع از کمترین وسائل، بیشترین بهره را برده است. حتی داستان فیلم یک خط بیشتر نیست؛ کامیونی بنا به دلیل نامشخصی ماشین مردی را تعقیب می‌کند و قصد جانش را دارد، همین. حال اسپیلبرگ از همین یک جمله که حتی داستان هم نیست و فقط تشریح کننده یک موقعیت است، فیلمی یک ساعت و نیمه ساخته که نمی‌توان از تماشایش دست برداشت. اما اسپیلبرگ چگونه دست به چنین کاری زده است؟

او اول موقعیتش را درست چیده است. معرفی قهرمان به گونه‌ای است که مخاطب بدش نمی‌آید که کسی پیدا شود و کمی حالش را جا بیاورد. اما مخاطب زمانی شگفت‌زده می‌شود که می‌بیند کارگردان با این تقاضای تماشاگر خود آگاهانه بازی می‌کند و آن مرد را تا آستانه‌ی مرگ پیش می‌برد. این جا است که تماشای فیلم لذتی گناه‌آلود با خود به همراه دارد؛ چرا که مجازات مرگ و طلب اجرای آن اصلا قابل مقایسه با جرم او نیست. از سوی دیگر انتخاب مکان‌‌ها است که فیلم را چنین جذاب می‌کند. هوای گرم کالیفرنیا و ترسیم دقیق این گرما به مخاطب کمک می‌کند که درک خوبی از کلافگی آدم‌ها داشته باشد. دوم این که این جاده‌های بی آب و علف و خلوت حتی در روشنایی روز هم می‌توانند به اندازه‌ی کافی ترسناک باشند. سوم تفاوت ابعاد دو ماشین با یکدیگر است که یکی را چون هیولا نشان می‌دهد و دیگری را یک شکار راحت.

فارغ از این موارد، وضعیت مرد گیر کرده در این موقعیت و عدم نمایش راننده‌ی کامیون این فرصت را فراهم می‌کند که فیلم «دوئل» راه به تفسیرهای فرامتنی بدهد. نکته‌ی اول این که این مرد، از شغلی برخوردار است که آشکارا از شیوه‌ی تازه‌ای از زندگی خبر می‌دهد. پس اسپیلبرگ آشکارا از تاثیر شیوه‌ی جدید زندگی در ناامن شدن زندگی فرد می‌گوید. در ادامه یکی از نمادهای این شیوه‌ی زندگی یعنی ماشین و جاده جان مرد را مورد تهدید قرار می‌دهد.

سال‌ها است که کارگردانان و اساسا هنرمندها از تاثیر ماشین‌ها (به شکل عام، نه فقط به معنای اتوموبیل به شکل خاص) بر زندگی می‌گویند. از حضور وسایلی که قرار بوده به راحتی ما کمک کند اما عملا ما را تنهاتر و ایزوله‌تر کرده است. تنهایی مرد در جاده‌ای که انگار قرار نیست هیچ وقت تمام شود، دقیقا استعاره‌ای از همین وضعیت پیش آمده است.

فیلم «دوئل» از سمت دیگری هم اثری قابل بحث است؛ «دوئل» فیلمی تلویزیونی است که به خاطر موفقیتش سر از پرده‌ی سینماها هم درآورد. در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی تلویزیون می‌رفت که تبدیل به کالایی ضروری در هر خانه شود. بسیاری آن را رقیبی برای سینما می‌دیدند و تصور می‌کردند که دیگر با حضور آن سینما رفتن امری بی خود و اتلاف وقت است. اما ظهور کارگردانانی مانند اسپیلبرگ یا سیدنی لومت که از تلویزیون به سینما آمدند نادرستی این فرض را ثابت کرد. از سمت دیگر فیلم «دوئل» با استقبال بسیار بیشتری نسبت به دیگر فیلم‌های تلویزیونی روبه‌رو شد و ثابت کرد که در این مدیوم هم می‌توان کارهای جدی کرد. پس «دوئل» ارزش تاریخی هم دارد و فقط اثری برای سرگرمی نیست. از سوی دیگر «دوئل» اولین فیلم استیون اسپیلبرگ در مقام کارگردان است که پس از تجربیات مختلفش در استودیوهای تلویزیونی ساخته شد.

«مردی با ماشین تازه خود یک سفر جاده‌ای را شروع می‌کند تا به ملاقات فرد دیگری در شهر دیگری برود. در جاده او از یک کامیون به شکلی ناایمن سبقت می‌گیرد. راننده‌ی کامیون عصبانی می‌شود و دست از سر وی برنمی‌دارد. حال جدال میان این دو ماشین تبدیل به جدالی برای مرگ و زندگی می‌شود …»

۴. بازماندگان (Deliverance)

• کارگردان: جان بورمن
• بازیگران: جان وویت، برت رینولدز و ند بیتی
• محصول: ۱۹۷۲، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

آثاری که به روانکاوی شخصیت‌ها در یک موقعیت وحشتناک می‌پردازند، جان می‌دهند برای خلق استرس و ساختن فضاهایی پر از اضطراب. جان بورمن قصه‌ی چند مرد در دل یک طبیعت وحشی را به فرصتی برای خلق اثری در باب تلاش آدمی برای دوام آوردن و بقا تبدیل کرده است. اما او این کار را با به هم زدن پس زمینه‌ی ذهنی مخاطب در خصوص سینمای ماجراجویی و ژانر بقا انجام داده است.

همه‌ی ما فیلم‌هایی را می‌شناسیم که در آن‌ها عده‌ای آدم در یک جنگل یا صحرا یا جزیره‌ای دورافتاده، گرفتار آمده‌اند و برای زنده ماندن دست به هر کاری می‌زنند. در عمده‌ی این فیلم‌ها عامل ایجاد خطر همان طبیعت وحشی است. به همین دلیل هم فیلم‌های این چنینی را به عنوان آثار موسوم به «جدال با طبیعت» می‌شناسیم. اما جان بورمن راه دیگری رفته است. او عامل ایجاد خطر را علاوه بر محیط، به آدمیانی هجومی پیوند زده که آن منطقه را به خوبی می‌شناسند و دوست ندارند کسی مزاحم قلمروی آن‌ها شود. همین هم فیلم را به آثار سینمای وحشت، آن هم از نوع اسلشرش نزدیک می‌کند. اما جان بورمن در همین‌ برخورد با سینمای ترسناک هم خرق عادت می‌کند.

باز هم من و شمای تماشاگر عادت کرده‌ایم که فیلم‌های اسلشر را با محوریت چند دختر آسیب‌پذیر به یاد آوریم نه یک گروه مردانه. حضور یک گروه مردانه که در آن‌ها یک گردن کلفت همه فن حریف هم وجود دارد، چندان جایی برای ایجاد وحشت باقی نمی‌گذارد. اما جان بورمن از پس این چالشی که برای خود طراحی کرده است، به خوبی برآمده. چند مرد سیبیلو که سن و سالی هم از آن‌ها گذشته و دیگر جوان هم نیستند، در موقعیتی قرار می‌گیرند که باید تا پای جان، برای زنده ماندن بجنگند. اما آن چه که «بازماندگان» را شایسته‌ی حضور در این لیست می‌کند، پایان‌بندی بینظیر آن است که دست از سر تماشاگر برنمی‌دارد.

در بعد ماجراجویانه هم با فیلمی غیرکلیشه‌ای طرف هستیم. تا جایی ماجراجویی، سفر و زدن به دل جنگل بخشی جدایی ناپذیر از قصه است. آدم‌ها در همین بخش از فیلم معرفی می‌شوند و مخاطب پی به خصوصیات ویژه‌ی هر یک می‌برد. اما از جایی به بعد که این ماجراجویی به یک وحشت متکثر تبدیل شد، دیگر جایی برای لذت بردن از محیط باقی نمی‌ماند. فیلم‌ساز حتی کاری می‌کند که محیط‌هایی زیبا و دلربا در دل طبیعت، به کشتارگاه‌هایی ترسناک تبدیل شوند.

فضاسازی ابتدای فیلم و حضور گروه سرخوشی که قصد سفری مردانه‌ دارند و می‌خواهند در دل جنگل و در حاشیه‌ی یک رودخانه خوش بگذراند، قایق سواری کنند و از طبیعت لذت ببرند، معرکه است. فیلم‌ساز از همان ابتدا سایه‌ی خطر موجود بر سر شخصیت‌ها را نمایش می‌دهد. آن هم از طریق یک سکانس معرکه و با نواختن سازی توسط یک پسربچه‌ی عجیب و غریب که چهره‌ای ترسناک دارد. از همین فصل ابتدایی تعلیق فیلم شروع می‌شود و تا پایان ادامه می‌یابد. اما دلیل این که این فیلم جان بورمن هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود، نفوذ فیلم‌ساز به درون شخصیت‌ها و ساختن گام به گام ترس در درون آن‌ها است؛ یعنی همان چیزی که سبب ایجاد استرس در مخاطب می‌شود. این نفوذ چنان عمیق است که مخاطب به خوبی شرایط حاکم بر فضا را درک می‌کند. از این منظر فیلم‌ساز هیچ باجی به مخاطب نمی‌دهد و سبوعیت جا خوش کرده در دل جنگل را بی پرده نمایش می‌دهد.

در نهایت این که فیلم «بازماندگان» روایتگر زندگی گلادیاتورهایی است که برای نجات و مرگ و زندگی مبارزه می‌کنند؛ حال چند نفری موفق می‌شوند و چندتایی هم قربانی شرایط دهشتناک پیرامون می‌شوند. البته از همان ابتدا باید به نام فیلم توجه داشت؛ در ترجمه‌ی تحت‌الفظی، نام فیلم به معنای «رستگاری» است. اگر پایان میخکوب کننده‌ی فیلم را در نظر بگیرید و بلافاصله آن را با معنای تحت‌الفظی فیلم قیاس کنید، متوجه خواهید شد که تضاد عمیقی میان این دو وجود دارد و جان بورمن از همان ابتدا قصد داشته با ما بازی کند؛ چرا که هیچ کس در پایان رستگار نیست.

«چهار مرد به یک جنگل کوهستانی سفر می‌کنند تا بتوانند با پارو زدن در دل یک رودخانه سفر هیجان‌انگیزی را تجربه کنند. اما آن‌ها خبر ندارند که مردم بومی آنجا دل خوشی از توریست‌ها ندارند و در ضمن به زندگی وحشیانه‌ی خود هم خو گرفته‌اند …»

۵. ساحر  (Sorcerer)

• کارگردان: ویلیام فریدکین
• بازیگران: روی شایدر، چیکو مارتینز و برونو کریمر
• محصول: ۱۹۷۷، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۹٪

دوباره به فیلم شماره اول این فهرست رجوع کنید. فیلم «ساحر» بازسازی آن فیلم باشکوه آنری ژرژ کلوزو است که از فیلتر ذهنی مردی چون ویلیام فریدکین عبور کرده است. برای او آمریکای دهه‌ی ۱۹۷۰ جایی کابوس‌وار بود که در فیلم‌هایی چون «ارتباط فرانسوی» (The French Connection) و «جن‌گیر» به آن پرداخته بود. اما حالا قصه‌ی تک افتادگی شخصیت‌های برگزیده‌اش را به جایی خارج از مرزهای آمریکا می‌برد؛ جایی که همان شخصیت بریده از زندگی، در جنگلی استوایی با ترسناک‌ترین کابوس‌هایش روبه‌رو می‌شود و در انتها هوس خانه به سرش می‌زند.

از سوی دیگر ویلیام فریدکین برخلاف کلوزو، آشکارا از المان‌های ژانر وحشت، به خصوص در نیمه‌ی پایانی فیلم استفاده می‌کند. در فیلم او صحرا جایی ندارد و جنگلی پر از باران جای آن را گرفته که در هر گوشه‌اش خطری وجود دارد و وسعت این خطرات بزرگتر است و شخصیت‌ها هم آشکارا بدبین‌تر شده‌اند. به همین دلیل هم در نهایت با اثر تلخ‌تری روبه‌رو هستیم که به جای تمرکز بر ایجاد تعلیق، بر واکاوی شخصیت‌هایش تمرکز می‌کند. این چنین ترس ریشه دوانده در شخصیت‌ها گریبان مخاطب را می‌گیرد، نه تعلیق و هیجان جاری در فضا.

دلیل این تفاوت هم کاملا آشکار و واضح است؛ کلوزو در آن زمان در حال ساختن فیلمی تحت تاثیر جنگ دوم جهانی و جنگ سرد بود و به همین دلیل هم قصه‌ی خلق شده، کمی از آن حال و هوای معصومانه‌ی پیش از جنگ را با خود داشت؛ هنوز هم انگار نور امیدی در انتهای تونل وجود داشت که آدمی به آن دلخوش کند. اما در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ چنین امیدی وجود نداشت و نور انتهای تونل مدت‌ها بود که به تاریکی مطلق تبدیل شده بود.

بخشی از این نگاه جاری در اثر از همان چیزی سرچشمه می‌گیرد که دهه‌ی ۱۹۷۰ معرف آن بود. عصر پارانویا و ترس از هر چیزی که بیرون از خانه قرار داشت. ویلیام فریدکین این ترس‌ها را به وحشتی روان شناختی گره زد و کاری کرد که تصاویر فیلم‌هایش پر از این عقده‌های فرو خورده شود. مثلا در همین فیلم «ساحر»، تصاویری وجود دارد که به طور مشخص به روح و روان شخصیت‌ها پیوند خورده است و تصویری از روان رنجور آن‌ها ارائه می‌دهد.

از سوی دیگر ویلیام فریدکین به خوبی توانسته، از پس شکل دهی فضای غم‌بار اثرش برآید. اگر در فیلم «مزد ترس»، فضای آمریکی جنوبی با آن تصاویر سیاه و سفید تبدیل شده بود به محلی برای واقع ‌گرایی در دستان فیلم‌ساز، ویلیام فریدکین از تصاویر رنگی خود برای دامن زدن به فضایی ذهنی استفاده می‌کند. در واقع رنگ‌ها در این جا در خدمت واقع گریزی است تا واقع گرایی و این  کاری است که فریدکین به خوبی از پس آن برآمده است.

اما همه‌ی این‌ها به این معنا نیست که با فیلمی کم تعلیق و کم هیجان روبه‌رو هستیم. خواندن خلاصه داستان فیلم هم کافی است تا متوجه شوید این سفر جاده‌ای قهرمانان داستان به جای این که به تزکیه‌ی نفس قهرمانان داستان منجر شود، آن‌ها را مجبور می‌کند تا با مرگ رود در رو شوند و به چشم‌های ترسناک آن زل بزنند. در این میان نمی‌توان از بازی خوب روی شایدر در قالب نقش اصلی فیلم چشم پوشاند. او یکی از بهترین بازیگران سینما در دهه‌ی هفتاد میلادی است و با توجه به چهره‌ی خاصی که داشت، بیشتر به درد همان دوران می‌خورد تا دهه‌‌های بعد که بازیگران خوش چهره یا ورزیده را به بازیگران هنرمند ترجیح دادند.

«تعدادی خلافکار در یکی از شهرهای آمریکای جنوبی گرفتار شده‌اند. شهری نکبت زده و گرم که به جهنم می‌ماند. یک گانگستر، یک بانکدار دزد، یک تروریست و یک قاتل از این دسته هستند. آن‌ها در به در به دنبال پولی هستند تا از این تبعید فرار کنند. در این میان، یک چاه نفت منفجر می‌شود و تنها راه خاموش کردن چاه، رساندن مقدار مشخصی نیتروگلیسیرین مایع، به آن جا است. از آن جا که نیتروگلیسیرین به شدت قابل انفجار است، کسی جرات نمی‌کند تا این کار را انجام دهد. اما این چهار نفر داوطلب می‌شوند تا با دو کامیون مواد منفجره را به چاه نفت برسانند …»

۶. اینک آخرالزمان (Apocalypse Now)

• کارگردان: فرانسیس فورد کوپولا
• بازیگران: مارتین شین، مارلون براندو و رابرت دووال
• محصول: ۱۹۷۹، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

زدن به دل جنگلی در جنوب شرقی آسیا و حرکت در طول رودخانه‌ای که این جنگل را می‌شکافد و جلو می‌رود، در دستان فرانسیس فورد کوپولا به داستانی در باب تسلط سمت و سوی شر و تاریک جهان بر روح و روان شخصیت‌ها تبدیل شده است. در این جا سفر قهرمان داستان برای پیدا کردن یک مقام نظامی در طول جنگ ویتنام، چنان حالتی خلسه‌وار پیدا کرده که محال است مخاطب را با تلخ‌ترین کابوس‌هایش روبه‌رو نکند. در چنین چارچوبی است که باید «اینک آخرالزمان» را به این لیست اضافه کرد.

منتقدان بسیاری فیلم «اینک آخرالزمان» را بهترین فیلم جنگی تاریخ سینما می‌دانند. فرانسیس فورد کاپولا برای ساخت این ادیسه‌ی اسرارآمیزش، اقتباس از کتاب دل تاریکی نوشته‌ی جوزف کنراد را انتخاب کرد. کتابی که جنون نهفته در رشد قارچ‌گونه‌ی استعمار بریتانیا را نقد می‌کرد و داستان رازآمیزی برای روایت داشت که در دل جنگلی انبوه و تاریک، با بومیانی مسخ شده می‌گذشت.

کوپولا قصه‌ی سرگشتگی‌های مردی راه گم کرده در آفریقای استعمارزده را گرفت، به اعماق جنگل‌های ویتنام برد تا با یک تیم بازیگری بی‌نظیر و حضور باشکوه مارلون براندو تصویری وحشتناک از ایستادن انسان مدرن لب دروازه‌ی آتشین جهنم ترسیم کند. اما کتاب دل تاریکی جوزف کنراد چیزی غریب در دل خود داشت که فرانسیس فورد کوپولا به طور قطع نمی‌خواست آن را از دست بدهد: کیفیتی کابوس‌وار که باعث می‌شد این تصور به وجود آید که شخصیت اصلی را در دل یک رویای ترسناک قرار داده و او را به اراده‌ی خود به هر کجا که بخواهد می‌برد.

ویتوریو استورارو در مقام مدیر فیلم‌برداری فیلم «اینک آخرالزمان» وظیفه داشت تا با قاب‌هایش این کیفیت منحصر به فرد کتاب را به فیلم منتقل کند و در واقع یک ترجمان تصویری مناسب برای آن پیدا کند. کار ویتوریو استورارو برای انتقال احساس توهم جاری در داستان فیلم «اینک آخرالزمان» ستودنی است. او با استفاده از قاب‌های غریب خود و هم‌چنین کیفیتی پارانویید و مالیخولیایی که به آن بخشیده، موفق شده تا هراس شخصیت‌های اصلی را به درستی به مخاطب منتقل کند. در فصل پایانی که داستان فیلم بین خیال و واقعیت در نوسان است، این دوربین بی قرار و قاب‌های پر از سایه روشن او است که جور داستانگویی را بر دوش می‌کشد تا جهنم ساخته شده به دست بشر و هم چنین جنون جاری در جنگ، کیفیتی ترسناک پیدا کند.

فیلم‌ساز با کمک فیلم‌بردارش به خوبی از پس خلق این فضا برآمده‌ است. آن‌ها در حال خلق مغاکی بوده‌اند که روان آدمی را به سوی خود کشانده و چیزی از آن باقی نگذاشته است. در چنین قابی سفر ما به عنوان مخاطب فیلم به درون این مغاک، به سیر و سفری ترسناک می‌ماند که لحظه به لحظه بر جنون آن اضافه می‌شود. بسیاری از زمان فیلم، نه جنگی در جریان است و نه گلوله‌ای شلیک می‌شود اما قاب‌بندی‌ها به گونه‌ای است که گویی هر لحظه خطری در کمین است که این سربازان بخت برگشته را از بین خواهد برد.

کارگردانی بی‌نظیر کوپولا، فیلم‌برداری درخشان ویتوریو استورارو، تدوین بی‌نقص والتر مرچ و تماشای نماد تاریکی فیلم یعنی مارلون براندو با هیبتی مهیب و آن شکل حرف زدن تو دماغی، باعث شده تا فیلم هم محبوب منتقدان باشد و هم در دل مخاطبان سینما جا خوش کند. فیلم «اینک آخرالزمان» فراتر از یک فیلم مملو از سکانس‌های جنگی، هزارتویی برای کشف چگونگی گم شدن هویت یک تمدن در غبار تاریخ است. اینکه چگونه آدمی با گذر از دالان‌های تاریک وجودش و پذیرش تمام سایه‌های درونش به نبش قبر گذشته‌ی حیوانی خود دست می‌زند. فصل پایانی فیلم و بازی موش و گربه دو طیف ماجرا و خطابه‌های درخشان سرهنگ کورتز با بازی براندو، از بهترین سکانس‌های یک فیلم جنگی در تاریخ سینما است.

«به کاپیتان ویلارد از سوی سرویس اطلاعاتی دستور داده می‌شود تا در عمق جنگل‌های ویتنام و کامبوج سفر کند و سرهنگ کورتز را که برای خود ارتشی خودمختار دست و پا کرده، پیدا کند و از بین ببرد. سرهنگ کورتز باعث آبروریزی ارتش شده و زنده ماندنش دیگر به نفع کسی نیست. کاپیتان ویلارد با تیمی از سربازان و از طریق رودخانه با یک قایق راهی می‌شود اما هر چه بیشتر پیش می‌رود، کمتر به سرهنگ نزدیک می‌شود …»

۷. کشتی (Das Boot)

• کارگردان: ولفگانگ پترسن
• بازیگران: یورگن پرشنو، هربرت گرونمیر و کلاوس ونمن
• محصول: ۱۹۸۱، آلمان غربی
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

ما مخاطبان سینما عادت داریم که فیلم‌های جنگی مربوط به جنگ دوم جهانی را از دریچه‌ی چشم متفقین ببینیم تا از زاویه‌ی نگاه آلمانی‌ها. اما فیلم «کشتی» این گونه نیست و داستان یک زیر دریایی را تعریف می‌کند که در طول انجام ماموریت‌های خود آماج حملات متفقین قرار می‌گیرد. فضای تنگ کشتی باعث شده تا ترس از فضای بسته در قاب‌های فیلم‌ساز وجود داشته باشد. فیلم‌برداری ژوست واکانو و کارگردانی پترسن باعث شده که این فضای ترسناک و هم چنین تعلیقی که در طول داستان وجود دارد، مخاطب را با خود همراه کند.

برای پیدا کردن چرایی حضور این فیلم در این لیست، اول از هر چیز باید روی همین تاکید فیلم‌ساز بر فضاهای بسته مکث کرد. این تاکید به قاب‌های فیلم‌ساز خاصیتی کلاستروفوبیک (ترس از فضاهای بسته) بخشیده و این امکان را فراهم کرده که او در هر لحظه و هر جا از این موضوع بهره ببرد تا فشار وارد شده بر شخصیت‌ها را نمایش دهد. به این موضوع قرار گرفتن در اقیانوسی بی انتها را هم اضافه کنید. پس در واقع تنها محلی که در این پهنه‌ی بیکران می‌تواند به مکانی برای ادامه‌ی حیات تبدیل شود، همین راهروها و اتاق‌های تو در تو و باریک زیردریایی است. همین موضوع باعث ایجاد تنش در فضا می‌شود.

از سمت دیگر در هر لحظه ممکن است که همین فضای تنگ هم از دست برود. چرا که جنگی در جریان است و کسانی در آن سو در تلاش هستند که  زیردریایی را از بین ببرند. پس هجوم خطر لانه کرده در بیرون و احتمال غرق شدن زیردریایی، دیگر عاملی است که باعث ایجاد تنش و هیجان می‌شود. ولفگانگ پترسن هم از همه‌ی این‌ها استفاده کرده تا بیهودگی جنگ و آن سوی ترسناکس را به تصویر بکشد.

از سوی دیگر این فضای تنگ و این خطرات کمین کرده در بیرون از زیر دریایی، آرام آرام تاثیر خود را بر روح و روان شخصیت‌ها می‌گذارد. آن‌ها از جایی به بعد کنترل اعصاب خود را از دست می‌دهند و به کسان دیگری تبدیل می‌شوند. خطر هم که لحظه به لحظه افزایش می‌یابد و راه فراری هم که وجود ندارد. فیلم‌ساز از همین عامل هم استفاده می‌کند تا بر شرایط بغرنج این آدمیان گرفتار آمده در زیردریایی تاکید کند؛ او به خوبی می‌داند که میدان نبرد در خشکی و در فضای باز بالاخره فرصت فرار برای شخصیت‌ها باقی می‌گذارد. اگر کسی عزم رفتن کند و خوش شانس باشد، شاید بتواند از رگبار گلوله‌ها و انفجار توپ‌ها جان سالم به در ببرد. در نبردهای این شکلی بالاخره تعدادی جان به در برده باقی می‌مانند اما در یک زیردریایی اصلا اهمیتی ندارد که کسی مورد اصابت گلوله دشمن قرار گیرد یا نه. اگر اتفاقی شکل بگیرد، همه با هم غرق خواهند شد و همین هم همه چیز را ترسناک‌تر می‌کند.

فیلم‌های بسیاری با استفاده از تمام موارد بالا ساخته شده‌اند و سعی کرده‌اند که از محیط یک زیردریایی برای بیان حرف‌های خود استفاده کنند. خیلی از این فیلم‌ها هم ساخته‌ی آمریکایی‌ها بوده که به خوبی می‌دانند چگونه از پس فیلم‌های پر هزینه برآیند. اما هیچ‌کدام از آن‌ها به پای این اثر آلمانی نمی‌رسند. «کشتی» از آن دسته فیلم‌ها است که به جای تمرکز بر نبرد بیرون، بر تاثیر آن روی شخصیت‌های خود تمرکز کرده و همین هم به برگ برنده‌ی فیلم‌ساز تبدیل شده است.

ولفگانگ پترسن با ساختن فیلم «کشتی» به شهرتی عالم‌گیر رسید. خود فیلم هم امروزه به عنوان یکی از بهترین فیلم‌ها با محوریت جنگ جهانی دوم شناخته می‌شود. خلاصه که همه‌ی این‌ها باعث شد که هالیوود خیلی زود دست به کار شود و کارگردان «کشتی» را به استخدام خود درآورد. اتفاقی که شاید به لحاظ مادی بسیار به سود پترسن تمام شد اما دیگر خبری از اثری با این کیفیت در کارنامه‌ی فیلم‌سازی او نبود.

«نبرد دریایی آتلانیک در سال ۱۹۴۱ در جریان است. یک زیردریایی آلمانی به فرماندهی کاپیتان کلون از بندر لاروشل در فرانسه‌ی تحت اشغال آلمان‌ها عازم این نبرد می‌شود. در آن جا آن‌ها با چند رزمناو و کشتی‌های حامل سوخت دشمن درگیر می‌شوند و جان سالم به در می‌برند. به کاپیتان کلون دستور می‌رسد که به بندری در اسپانیا برود و پس از دریافت مایحتاج عازم دریای مدیترانه شوند. آن‌ها پس از اسپانیا به سمت مدیترانه حرکت می‌کنند اما در حین عبور از تنگه‌ی جبل‌الطارق، مورد هجوم بمباران نیروهای دشمن قرار می‌گیرند. تا این که …»

۸. پس از ساعات اداری (After Hours)

• کارگردان: مارتین اسکورسیزی
• بازیگران: گریفین دان، ورنا بلوم و روزانا آرکت
• محصول: ۱۹۸۵، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

اسکورسیزی فیلم تلخ در کارنامه‌ی هنری خود کم ندارد. از «راننده تاکسی» (Taxi Driver) تا «ایرلندی» (The Irishman) آثار تلخی هستند که احتمالا مخاطب خود را منقلب می‌کنند. اما هیچ‌کدام از آن‌ها چنین تماشاگر را تحت فشار روحی قرار نمی‌دهد. شخصیت اصلی ماجرا در چنان هزارتویی گرفتار آمده که انگار دستی از عالم غیب برایش تدارک دیده است. خیلی از اتفاقات جاری در قاب را نمی‌توان از طریق منطقی واقع‌گرایانه توضیح داد و بدبیاری‌های شخصیت  اصلی هم اصلا تمامی ندارند. ضمن این که قاب‌بندی‌های فیلم‌ساز به گونه‌ای است که انگار داستان در ذهن یک شخصیت روان‌پریش جریان دارد و ما از دریچه‌ی چشم او اتفاقات را می‌بینیم.

چگونه ممکن است این شاهکار مارتین اسکورسیزی این چنین در ایران مهجور باشد؟ «بعد از ساعات اداری» علاوه بر یک فیلم هیجان‌انگیز، دربرگیرنده‌ی داستانی سوررئال و غریب است که روایت‌گر زندگی شبانه‌ی مردمی است که هیچ هدفی جز تلف کردن وقت خود ندارند. اسکورسیزی راوی سیزیفی مدرن است که صبح تا شب تخته سنگ نفرین شده‌ی خود را تا بالای کوه بدبختی‌های خویش حمل می‌کند و سپس روز از نو روزی از نو. چنین نگرش نیهیلیستی و پوچی به عالم هستی و نحوه‌ی زندگی انسان مدرن در کلان ‌شهری مانند نیویورک زمانی تلخ‌تر می شود که توجه کنیم هیچ انسان مسنی در فیلم وجود ندارد و این زندگی نکبت‌زده فقط متعلق به جوانان بی اصول امروزی است.

قضیه زمانی تلخ‌تر می‌شود که اسکورسیزی زندگی هنری در عصر حاضر را همچون زندگی عده‌ای دزد پر سر و صدا و بی سر و پا توصیف می‌کند و اثر هنری را در کنار سطل زباله قرار می‌دهد؛ گویی دیگر از هنر هم کاری برنمی‌آید تا کمی زندگی را قابل تحمل کند. از سوی دیگر این اثر تاریک اسکورسیزی روابط عاطفی انسان جدید را تا مرز بی معنایی و پوچی پایین می‌آورد. آدم‌های داستان او هیچ کاری را تا انتها انجام نمی‌دهند، بلکه به سرعت از هر عملی دل‌زده می‌شوند و سراغ کار دیگری را می‌گیرند؛ به همین دلیل همه‌ی آن‌ها به تمامی خود را درگیر روابط عاطفی نمی‌کنند، بلکه تقریبا نه تماما،عاشق می‌شوند.

تلاش یک روزه‌ی انسانی تیپاخورده در چنین فضایی راه به جایی نمی‌برد و در پایان به نظر می‌رسد که فقط کار و شغل است که به زندگی او در این  جهان سرمایه‌داری معنا می‌دهد و انسان را صاحب هویت یگانه‌ی خودش می‌کند؛ مانند چرخ دنده‌ای کوچک در دل یک ماشین بزرگ. چنین مردمانی زمانی از منطق جهان اطراف خود با خبر می‌شوند که دیگر کار از کار گذشته است و راه برگشتی نیست. پس می‌توان ایشان را آدم‌های ساده‌لوحی در نظر گرفت که توان ویران کردن تصورات خود برای درک و در نهایت کند و کاو در شرایط پیرامون را ندارند؛ مردی ساده‌لوح که حتی نمی‌داند چرا باید در محله‌ای که هیچ آدم عاقلی در آن نیست، بماند و گاهی این سادگی او به بلاهت شبیه می‌شود. او زمانی همه چیز را درک می‌کند که دیگر دیر شده و باید به سر کارش برگردد.

دیگر مضمون فیلم «بعد از ساعات اداری» تصویرگری یک هزارتوی گول زننده و بی‌انهتا است که آدم‌ها را در خود می‌بلعد و باعث می‌شود شخصیت‌ها تصور کنند در خیال خود زندگی می‌کنند. راه فرار از این دنیا هم چیزی نیست جز نادیده گرفتن آن چه که بر انسان گذشته؛ گویی راهی برای مبارزه وجود ندارد و در پایان جز شکست نصیب هیچکس نخواهد شد. آیا به وضوح چنین جهان مالیخولیایی باعث ایجاد سردرگمی یا تنش در مخاطب نمی‌شود؟

«مردی به نام پل هکت پس از اتمام کارش به کافی شاپی در نزدیکی خانه‌ش می‌رود. او در آنجا با دختری از محله‌ی سوهو آشنا می‌شود. پس از مکالمه‌ای کوتاه مرد شماره‌ی دختر را از او می‌گیرد و بعدا قراری می‌گذارد تا او را در خانه‌اش ببیند. رفتن مرد به محله‌ی دختر آغازگر اتفاقات عجیب و غریبی است که باعث می‌شود او نتواند از آنجا خارج شود …»

۹. بین‌راهی (The Hitcher)

• کارگردان: رابرت هارمون
• بازیگران: روتخر هاور، سی توماس هوول، جنیفر جیسون لی و جفری دمان
• محصول: ۱۹۸۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۲٪

«بین‌راهی» در زمانی روانه‌ی پرده‌ی سینما شد که سینمای اسلشر حسابی طرفدار داشت. بعد از اکران «هالووین» (Halloween) به کارگردانی جان کارپنتر در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، چرخه‌ای از تولید این نوع فیلم‌ها راه افتاده بود که چند سالی ادامه داشت. «بین‌راهی» دی ان ای آن فیلم‌ها را گرفت اما به سمت راه انداختن یک حمام خون کامل حرکت نکرد و بیشتر یک تریلر خوش ساخت با یک ضدقهرمان معرکه باقی ماند.

اگر سری به خلاصه داستان فیلم بزنید، متوجه خواهید شد که بسیاری از عناصر کلیشه‌ای سینمای اسلشر در آن وجود دارد. این که کسانی در یک جاده‌ی خلوت با مردی مرموز روبه‌رو شوند و احمقانه تلاش کنند که به او یاری برسانند، دست مایه‌ی فیلم‌های ترسناک بسیاری بوده اما «بین‌راهی» زمانی از این نوع فیلم‌ها جدا می‌شود که تمرکزش را بر شخصیت منفی قصه می‌گذارد. در این جا قرار نیست با مرد بدون چهره‌ای طرف باشیم که بدون دلیل آدم می‌کشد، بلکه قرار است تصویری از درون بیمار این مرد در برابر ما قرار بگیرد.

«بین‌راهی» تمام قدرتش را از همین شخصیت می‌گیرد. روتخر هاوری هم نقش او را بازی کرده که کارنامه‌ای درخشان در ایفای نقش مردان عجیب و غریب دارد. تصویری که وی از یک مسافر خطرناک بین‌راهی ارائه کرده، به فرشته‌ی مرگی می‌ماند که انگار از آسمان بر سر قربانیانش نازل شده است. از سوی دیگر کارگردان هر جا که دوست داشته باشد، فیلم را از المان‌های ژانر وحشت دور می‌کند و سری به حال و هوای سینمای اکشن یا جنایی می‌زند. این رفت و آمد میان حال و هوای جهنمی سینمای وحشت و حال و هوای پر از زد و خورد و درگیری سینمای اکشن، «بین‌راهی» را به اثری منحصر به فرد در این فهرست تبدیل کرده است.

نکته‌ی دیگری که فیلم را شایسته‌ی حضور در این فهرست می‌کند، به بازی موش و گربه یا شکار و شکارچی‌ای بازمی‌گردد که میان دو قطب مثبت و منفی ماجرا بازمی‌گردد. در قسمتی از داستان قطب مثبت ماجرا از شیطان مجسم روبه‌رویش می‌پرسد که از جانش چه می‌خواهد و او پاسخ می‌دهد که: از تو می‌خواهم که جلوی من را بگیری. همین نشان از روان بیمار مردی دارد که فقط از کشتن دیگران لذت نمی‌برد، بلکه دوست دارد که با آن‌ها بازی کند و این گونه عذابشان دهد.

«بین‌راهی» شباهت‌هایی انکارناپذیر با فیلم «دوئل» که در همین لیست حاضر است، دارد. هر دو فیلم به تلاش‌های مردی اختصاص دارند که سعی می‌کند در دل یک جاده‌ی خلوت، از دست قاتلی بی رحم فرار کنند. در هر دو چشم اندازها به سینمای وسترن شباهت دارند و اگر جاده را از آن‌ها بگیری و به جای ماشین، چند اسب در قاب قرار دهی، هیچ فرقی با آن نوع سینما نمی‌کنند. در هر دو فیلم ظاهرا قاتل ماجرا هیچ انگیزه‌ی خاصی از جنایت ندارد و صرفا از آن لذت می‌برد.

اما به لحاظ اخلاقی میان این دو اثر فرسنگ‌ها فاصله وجود دارد؛ استیون اسپیلبرگ اثری پر از تعلیق ساخته که در آن قصه از هر چیز دیگری مهم‌تر است در حالی که در این جا با اثری بدبینانه و نیهیلیستی طرف هستیم که در آن هیچ اخلاقیات مثبتی وجود ندارد و اصلا دلیلی هم برای وجود چنین چیزهایی نمایش داده نمی‌شود. رابرت هارمون فیلمی تلخ ساخته که به خاطر همین نگاه بدبینانه و البته تعقیب و گریز میان شخصیت‌ها، به عنوان نماینده‌ی سینمای دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی، شایستگی حضور در این فهرست را پیدا می‌کند.

«جیم هالسی جوانی است که قصد دارد ماشینی را از شیکاگو به سن دیگو ببرد. او در راه یک مسافر بین‌راهی را سوار می‌کند. آن‌ها در غرب تگزاس و در جاده‌ای خلوت می‌رانند. در ابتدا مرد که خود را جان رایدر می‌نامد، جیم را مجبور می‌کند که در حین عبور از یک ماشین  رها شده کنار جاده، با تمام قدرت گاز دهد. جان به جیم می‌گوید که او راننده‌ی آن ماشین را کشته و حال قصد دارد که همین کار را با جیم هم انجام دهد. جیم که حسابی ترسیده از جان می‌پرسد که از جانش چه می‌خواهد و جان پاسخ می‌دهد که: می‌خواهم جلوی من را بگیری …»

۱۰. بازی‌های مسخره (Funny Games)

• کارگردان: میشاییل هانکه
• بازیگران: اولریش موهه، سوزان لوتار و آرنو فریش
• محصول: ۱۹۹۷، اتریش
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۶ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۶۳٪

وقتی سراغ لیستی چنین می‌رویم، حتما فیلمی از هانکه در آن حضور دارد. اصلا می‌شد فیلم‌های دیگری از او را هم به این لیست اضافه کرد؛ از «پنهان» (Cache) گرفته تا «عشق» (Amour). اما اگر قرار باشد فقط یک فیلم او را در این لیست قرار دهیم، قطعا «بازی‌های مسخره» با اقتدار خود را به ما تحمیل می‌کند؛ چرا که از همان ابتدا کاری می‌کند که مخاطب از تماشای فیلم اذیت شود و در عذاب شخصیت‌های بخت برگشته‌ی فیلم سهیم. در واقع اگر در آثار دیگر او فرصتی برای نفس کشیدن وجود دارد یا مثلا یک نیمه‌ی عادی می‌گذرد تا قصه رنگ و بویی از خشونت بگیرد، «بازی‌های مسخره» از همان ابتدا چنین خصوصیتی دارد.

این موضوع هم از جهان‌بینی این کارگردان سرچشمه می‌گیرد؛ میشاییل هانکه همواره در فیلم‌هایش به دنبال کشف ریشه‌های خشونت بوده است. او تلاش کرده تا جوابی برای چرایی دست زدن آدمی به جنایت در جامعه‌ی به ظاهر مدرن پیدا کند. اما او گاهی پا را فراتر می‌گذارد و با بازی گرفتن قواعد سینما و همچنین استفاده از تکنیک‌های فاصله‌گذاری، تماشاگر را هم در این چرخه‌ی بی پایان خشونت درگیر می‌کند تا هم با قواعد سینما بازی کند و هم احساسات مخاطب را در دست بگیرد.

«بازی‌های مسخره» به راحتی می‌توانست به عنوان فیلمی متعلق به سینمای اسلشر دسته‌بندی شود اما میشاییل هانکه به عمد از چنین موردی دوری می‌کند و حتی قواعد آن را به بازی می‌گیرد تا توقعات ما را از فیلمی متعارف به هم بزند. هانکه استاد بازی با احساسات مخاطب و منزجر کردن او از رفتارهای شخصیت‌هایش بر پرده‌ی سینما است. تماشای جنایت‌های جوانان شرور ماجرا در این فیلم و آن چه که از خانواده‌ی قربانی بخت برگشته‌ی فیلم می‌خواهند، کار ساده‌ای نیست اما کارگردان به هیچ عنوان قصد ندارد که عقب بکشد و برای رهایی مخاطب همه چیز را عادی جلوه دهد. اما به شکل جالبی فیلم این عمل را با نشان ندادن صحنه‌های خشن انجام می‌دهد. در واقع کارگردان بیشتر به دنبال آن است که ما را به فکر فرو ببرد تا هم به چگونگی پیدایش شر و هم به نتیجه‌ی آن فکر کنیم.

هانکه این آزاردهندگی را فقط مختص به اتفاقات درون قاب نمی‌بیند بلکه سعی می‌کند آن را در فرم اثر خود هم به کار ببرد. به عنوان نمونه در همان سکانس افتتاحیه و حرکت خانواده به سمت ویلای شخصی خود، دوربین به عمد رفتاری از خود نشان می‌دهد که به مخاطب احساس سرگیجه دست بدهد. اما فقط این نیست و او پا را فراتر می‌گذارد و با کلیشه‌های ژانرهای مختلف هم بازی می‌کند. به عنوان مثال زمانی که تصور می‌کنیم قهرمان داستان پیروز شده و یکی از هجومیان را از پا درآورده است، تصویر به عقب بازمی‌گردد و این بار آن شخص حمله کننده پیش دستی می‌کند. این عمل باعث می‌شود که انتظارات مخاطب از وقایع پیش رو مدام به هم بریزد و نتواند به هیچ عنوان چیزی را حدس بزند.

همه‌ی این‌ها به این دلیل صورت می‌گیرد که هانکه قصد دارد اخلاقیات پذیرفته شده در عصر حاضر را زیر سوال ببرد. حتی به هم زدن فرم فیلم و بازی با توقعات مخاطب هم در همین راستا تعریف شده است. در واقع هانکه به دنبال این است که مخاطب را تحت فشار قرار دهد تا دوباره فکر کند؛ او دارد این سوال را از تماشاگرش می‌پرسد که درباره‌ی تماشای فیلم‌هایی این چنین چه فکر می‌کند؟ آیا تماشای آثار ترسناک که در آن عده‌ای، دیگران را آزار می‌دهند امری اخلاقی است یا نه؟ آیا نشستن روی صندلی نرم و گرم سینما و لذت بردن از اتفاقات خشن نقش بسته بر پرده‌ی سینما کار درستی است؟ همه‌ی این‌ها در کنار هم باعث می‌شود که تماشای «بازی‌های مسخره» کار چندان ساده‌ای نباشد و این دقیقا همان چیزی است که هانکه می‌خواهد.

«یک خانواده ثروتمند برای گذران تعطیلات به کنار دریاچه‌ای می‌روند تا آرامش داشته باشند. همه چیز با پیدا شدن سر و کله‌ی دو جوان به ظاهر معمولی به هم می‌ریزد …»

۱۱. جشن (The Celebration)

• کارگردان: توماس وینتربرگ
• بازیگران: اولریش تامسون، هنینگ موریتزن، توماس بو لارسون و پاپریکا استین
• محصول: ۱۹۹۸، دانمارک
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

در دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی بود که نام توماس وینتربرگ در کنار بزرگ دیگری از سینمای اسکاندیناوی یعنی لارس فون تریه بر سر زبان‌ها افتاد. آن‌ها تبیین کننده‌ی تئوری و نظریاتی در باب سینما و نحوه‌ی ساختن فیلم بودند که با نام مکتب سینمایی «دگما ۹۵» در جهان شناخته شد. حال سال‌ها از آن زمان گذشته و لارس فون تریه و توماس وینتربرگ جداگانه کار خود را می‌کنند و هر دو البته فیلم‌های معرکه‌ای برای لذت بردن ساخته‌اند که یکی از آن‌ها همین «جشن» است. «جشن» اولین فیلم این جنبش هم بود که اگر شکست می‌خورد، هیچ آینده‌ای برای این جنبش سینمایی باقی نمی‌ماند. البته بخش زیادی از قواعد این جنبش به مرور زمان از بین رفته و حتی در فیلم‌های خود کارگردانان پیرو آن هم وجود ندارد اما مانند هر جنبش اصیل دیگری تاثیر خود را بر سینما گذاشته است.

«جشن» به مفهوم واقعی کلمه یک فیلم «دگمایی» است. در آن طراحی صحنه و صحنه‌پردازی به آن مفهوم همیشگی وجود ندارد، فیلم‌برداری به تمامی توسط دوربین روی دست انجام شده و خلاصه که هر چیزی که به عنوان عاملی تزئینی در سینما به کار می‌رود، از فیلم حذف شده است. این گونه سازندگان «جشن» تلاش کرده‌اند سینمای روشنفکرانه‌ی جدیدی برپا کنند که تمام قواعد کلیشه‌ای را زیر پا می‌گذارد و البته کاری می‌کند که من و شمای مخاطب هم احساس کنیم که بخشی از این مهمانی هستیم.

فیلم درباره‌ی یک خانواده‌ی ثروتمند تیپیکال اروپایی است. تولد ۶۰ سالگی پدر نزدیک است. این مرد چهار فرزند داشته که به تازگی یکی از آن‌ها از دنیا رفته است. به نظر همه چیز سرجایش است و وقتی پدر خانواده هم سخنرانی تاثیرگذاری می‌کند، بیشتر بر عادی بودن همه چیز صحه می‌گذارد. اما دو عامل باعث می‌شود که نتوان به این آرامش اطمینان داشت؛ اول شیوه‌ی فیلم‌برداری فیلم‌ساز که سبب شده هیچ تصویر زیبایی در فیلم وجود نداشته باشد و همین عاملی استرس‌زا است و دوم شخصیت‌پردازی کریستین، پسر بزرگ او که انگار خیالاتی در سر دارد و مدت‌ها منتظر چنین فرصتی بوده است.

«جشن» ممکن است برای مخاطب بی حوصله‌ای که فقط از سینما سرگرمی طلب می‌کند، فیلم خسته کننده‌ای به نظر برسد اما اگر فرصت کردید و فیلم را تا به انتها به تماشا نشستید، متوجه خواهید شد که توان میخکوب کردن شما را دارد. در قسمت‌هایی اتفاقات جاری در قاب و هم‌چنین رو شدن برخی رازها چنان منقلب کننده از کار درآمده که اصلا سبب جا خوردن تماشاگر می‌شود و مو را بر تن شما سیخ می‌کند. وینتربرگ نشان می‌دهد که می‌تواند مخاطبش را چنان در منگنه قرار دهد، که از تماشای آدم‌های فیلمش بر پرده، منزجر شود.

دیگر نکته‌ای که سبب جا خوردن تماشاگر می‌شود، دوری کردنش از هر گونه وابستگی به فیلم‌های مهم دیگر در تاریخ سینما است. از سویی قصه‌ی فیلم و هم‌چنین اتمسفر جاری در فضا شباهت‌هایی به فیلم‌هایی چون «قاعده بازی» (The Rules Of The Game) ساخته‌ی ژان رنوار به سال ۱۹۳۹ یا «گاسفورد پارک» (Gosford Park) رابرت آلتمنی دارد که چند سال بعد ساخته شد. در هر دوی این فیلم‌ها داستانی جنایی در عمارتی با شکوه اتفاق می‌افتد اما «جشن» سوداهای دیگری در سر دارد.

«جشن» داستانش را در راهروهای منتهی به میزهای غذاخوری تعریف می‌کند، در اتاق‌هایی که انگار هر کس چیزی در آن‌ها پنهان کرده است، در میان مردان و زنانی که هیچ کدام معصوم نیستند و می‌توانند هر کسی را از خود برانند. وینتربرگ به دنبال ساختن جهانی است که گرچه شباهتی با اسلافش دارد، اما راه خود را می‌رود و پلشتی‌های جا خوش کرده در پس زندگی خانواده‌ای ثروتمند را به شیوه‌ی متفاوتی به تصویر می‌کشد.

«در شب تولد شصت سالگی پدر یک خانواده‌ی ثروتمند، جشن بزرگی بر پا شده است. در عمارتی قدیمی تمام آشنایان و اقوام جمع شده‌اند. این در حالی است که کریستین، پسر بزرگ خانواده، نقشه‌ای برای این جشن ریخته است. یواش یواش گذشته‌ی نکبت‌بار خانواده رو می‌شود و این موضوع همه چیز را به هم می‌ریزد …»

۱۲. جواهرات تراش نخورده (Uncut Gems)

• کارگردان: برادران سفدی
• بازیگران: آدام سندلر، جولیا فاکس
• محصول: ۲۰۱۹، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

می‌شد فیلم دیگر برادران سفدی یعنی «اوقات خوش» (Good Time) را هم در این لیست قرار داد. آنان به خوبی می‌دانند که چگونه ضربان قلب تماشاگر را در اختیار بگیرند و آثاری بسازند که لحظه به لحظه به هیجانش افزوده می‌شود. ایده‌‌ی این دو برادر هم ظاهرا برای انجام این کار ثابت است؛ اتفاقی عجیب در ابدا به وقوع می‌پیوندد و بعد شخصیت‌های درگیر در ماجرا پشت سر هم اشتباه می‌کنند تا تراژدی کامل شود. در این میان دوربین لزران فیلم‌سازان در کنار تدوین پر ضرباهنگ، دست به دست هم می‌دهند تا نفس تماشاگر در سینه حبس شود.

در «جواهرات تراش ‌نخورده» هم مانند فیلم «اوقات خوش» با داستان مردی سر و کار داریم که تا می‌تواند در زندگی خود گند می‌زند و هر چه تلاش می‌کند که کمی نظم به آن ببخشد، ناتوان می‌ماند. در چنین قابی است که کارگردان‌‌ها همان دوربین دینامیک «اوقات خوش» را فرامی‌خوانند تا در همراهی با یک داستان پراضطراب، قصه‌ی زندگی مردی را تعریف کنند که همه‌ی داشته‌های خود را باخته اما قصد جا زدن ندارد و دوست دارد که مبارزه کند.

این مرد هر چه در این مسیر پیش می‌رود و تلاشش را بیشتر می‌کند، بیشتر در مردابی که خودش آن را به وجود آورده فرو می‌رود تا این گونه خودویرانگری وی کامل شود. فیلم داستان یک خطی و سرراستی ندارد اما آن را به این شکل می‌توان خلاصه کرد: صاحب یک فروشگاه جواهر فروشی در نیویورک پس از به بار آوردن بدهی فراوان ناشی از قمار، باید هر طور شده پول جور کند و بدهی خود را بپردازد و گرنه طرف مقابل او را خواهد کشت.

آن چه که هیجان به فیلم اضافه می‌کند و آن را تا حد یکی از بهترین تریلرهای چند سال گذشته بالا می‌کشد، دوربین سیالی است که برای یک لحظه آرام و قرار ندارد. انگار می‌داند که قرار است فاجعه‌ای به وقوع بپیوندد و دوست دارد که از آن فرار کند یا چشمانش را بدزدد. از سوی دیگر کارگردانان اثر، ابایی از نمایش خشونت ندارند. این خشونت فقط خشونتی فیزیکی نیست، رفتار آدم‌ها با یکدیگر هم خارج از چارچوب انسانی است و هر کس کلاه دیگری را بهتر بردارد، در زندگی‌اش موفق‌تر است. ترسیم چنین جهان ترسناکی است که «جواهرات تراش‌نخورده» را به فیلمی تلخ تبدیل می‌کند.

برادران سفدی متعلق به جریان مستقل سینمای آمریکا هستند و تلاش می‌کنند که به همین جریان هم وفادار بمانند و از آن جایی که خاستگاهشان هم شهر نیویورک است، طبیعی است که در حوزه‌ی سینمای مستقل فعالیت کنند و خوشبختانه تا به این جا هم موفق شده‌اند خود را از جریان بازاری هالیوود دور نگه دارند. پلات و سر و شکل فیلم‌هایشان هم شباهت‌هایی با کارهای برادران کوئن و آثار کمدی سیاه آن‌ها دارد. اما این دو برادر در نهایت راه خود را می‌روند و جهان خود را می‌سازند.

در چنین چارچوبی آن‌ها برای ساختن «جواهرات تراش‌نخورده» و داستان پر فراز و نشیب خود سراغ عجیب‌ترین گزینه‌ی ممکن رفته‌اند؛ یعنی آدام سندلر، انتخابی که در نهایت به برگ برنده‌ی آن‌ها هم تبدیل می‌شود. آن هم برای بازی در نقش یک شیاد که تلاش می‌کند با کلاهبرداری پولی به جیب بزند اما چون نه توانایی دارد و نه نقشه‌ی تر و تمیزی کشیده، همه چیز بر باد می‌رود و با جلوتر رفتن داستان فقط بر مشکلاتش و هرج و مرجی که به وجود آورده افزوده می‌شود.

فارغ از موارد گفته شده آن چه که فیلم بالا می‌کشد و در این جایگاه می‌نشاند، بازی خوب آدام سندلر در نقش اصلی است. به شکلی که گاهی باور نمی‌کنید این همان آدام سندلر جاافتاده در فیلم‌های کمدی و فیلم‌های بازاری باشد. در کمال تعجب این نقش آفرینی توسط آکادمی اسکار و بسیاری دیگر از مراکز اعطای جوایز سالانه در آمریکا نادیده گرفته شد.

«در سال ۲۰۱۰ یک الماس گران‌قیمت از آفریقا به آمریکا آورده می‌شود. در سال ۲۰۱۲ این الماس به دست جواهر فروشی یهودی و ساکن نیویورک به نام هوارد می‌رسد. هوارد به قمار اعتیاد دارد و صد هزار دلار هم به برادر زنش بدهکار است. برادر زنش که تشکیلاتی مافیایی را اداره می‌کند، پولش را ‌می‌خواهد و هوارد هم برای به دست آوردن آن به هر دری می‌زند. در این میان یک ستاره‌ی بسکتبال توسط شریک تجاری هوارد، وارد مغازه‌‌ی وی می‌شود. این ستاره از هوارد تقاضا می‌کند که الماس را به او بدهد؛ چرا که تصور می‌‌کند برایش شانس می‌آورد. اما …»